L’adattamento di una pietra miliare come “Via col vento” è indubbiamente una operazione delicata e affascinante.
Il capolavoro di Margaret Mitchell (Atlanta, 1900-1949), infatti, è un monumentale volume di oltre mille pagine, che nel 1936 ha venduto un milione di copie nella sua epoca divenendo poi un long seller anche sulla scia del celeberrimo film, una delle più grandi icone hollywoodiane, giungendo a 30 milioni di copie vendute finora. Si tratta del secondo libro più amato in America, dopo la Bibbia, il grande, epico racconto dell’epopea nazionale.
L’autrice è indubbiamente una figura affascinante, in un mix di nostalgia del vecchio Sud, cresciuta nella venerazione famigliare del Generale Lee e dei combattenti sudisti, ma anche figlia di una madre suffragista e del suo tempo, i roaring twenties e quindi una “flapper” disinibita, dalle molteplici, libere relazioni, che inizia una carriera giornalistica sull’Atlanta Journal nel 1922, giungendo a intervistare una icona controversa come Rodolfo Valentino (il suo primo testo, curiosamente, è “Atlanta Girl Sees Italian Revolution”, probabilmente in relazione all’ascesa del fascismo in quello stesso anno).
Dal 1926 si era ritirata dal lavoro giornalistico per lavorare, dopo il secondo matrimonio, al suo colossale romanzo sulla guerra di Secessione letta da una prospettiva sudista. Il titolo, “Gone with the wind”, viene da una poesia di Ernst Dawson e rimanda al senso di un mondo irrimediabilmente perduto, quello del Sud degli Stati Uniti, sconfitto nella guerra di Secessione.
L’opera esce nel 1936, come detto, è un successo immediato che le frutta nel 1937 il Pulitzer e la candidatura al Nobel. Nel 1939 arriva il film di Victor Fleming, nonostante resistenze iniziali dell’autrice, che diviene uno dei più grandi successi di sempre, con 13 nomination e 8 statuette agli Oscar, ma ancor di più con la trasformazione quasi immediata in film iconico, anzi, IL film hollywoodiano per eccellenza: ancor oggi, adeguato all’inflazione, è il film con maggiori incassi di sempre.
Il film esce in un momento storico particolare: è iniziata la guerra in Europa e gli USA, seppure per il momento neutrali, devono indubbiamente prepararsi a un eventuale ingresso nel conflitto. Il film quindi ha anche un valore di una pacificazione nazionale, riconoscendo in qualche modo le ragioni del Sud sconfitto, in un momento in cui l’America ha bisogno di essere unita per prepararsi alla sfida che si profila all’orizzonte (tra l’altro, in un momento storico in cui il Ku Klux Klan, al Sud, guarda talvolta con simpatia al fascismo europeo, ricambiato).
Per questo il film di Victor Fleming è indubbiamente un kolossal perfettamente riuscito nel suo genere, grazie all’abilità del regista, all’enorme investimento, a un cast stellare perfettamente in parte. Ma le edulcorazioni passando dal romanzo al film sono notevoli: sparisce ad esempio il rimando al Ku Klux Klan, cui aderiscono alcuni personaggi positivi del romanzo.
E, in generale, tutto volge verso una edulcorazione rispetto all’opera originale. Il romanzo è figlio, oltre che della maggiore libertà dell’ambito romanzesco in genere, dei tumultuosi anni ruggenti, gli anni ’20 cantati dal Grande Gatsby in cui è concepito. Il film è figlio anche dei “morali” anni del New Deal roosveltiano, una ripresa dopo la caduta della crisi del ’29.
Naturalmente, romanzo e film, per questa ragione di “riconoscimento delle ragioni del Sud”, vengono visti come “problematico” già allora da alcuni, e poi ritenuto tale in seguito da molti, con picchi critici più forti con l’acme in tempi recenti. Qui si ha una ricostruzione sintetica delle critiche in occasione delle rimozioni e censure del 2020:
Perché Via col vento è (ed è sempre stato) un film problematico
Oltre che, ovviamente, per la rappresentazione della schiavitù, le due opere sono criticate anche per la rappresentazione della “violenza coniugale” di Rhett, più esplicita nel romanzo.
Questa edulcorazione del film di temi più scabrosi rende particolarmente affascinante il fumetto, che può permettersi di restituirci una versione più fedele all’opera originale, sia pure sempre, ovviamente, di tipo interpretativo (e i temi più controversi, il Klan e il rapporto coniugale di Scarlett e Rhett, sono ancora da venire nei capitoli successivi dell’opera). Non ci soffermiamo qui su queste differenze, che si possono facilmente cogliere nelle molte disamine online sul contrasto tra romanzo e film, da cui si evince la maggior fedeltà appunto del fumetto. Qui un esempio, ma il tema è molto dibattuto:
Gone with the Wind: Differences Between the Book and the Movie – Gwenonichi
Ma veniamo allo “specifico fumettistico”, appunto.
L’autore, Pierre Alary, è uno dei migliori autori del fumetto francese dell’attuale generazione.
Qui una intervista dello Spazio Bianco:
Intervista a Pierre Alary: dall’animazione al fumetto nel segno della passione – Lo Spazio Bianco
Tra le sue opere, Belladonna (vedi qui: Belladonna (Ange, Pierre Alary) – Lo Spazio Bianco) ma anche adattamenti come il Moby Dick uscito per Kleiner Flug.
Alary ha indubbiamente un segno influenzato dalla ligne claire francese, con personaggi iconici e sfondi accuratamente realistici, in un segno chiaro che permette di dare il massimo risalto al colore in una griglia ampia, “formato rivista”, un modulo 3X4 (quattro strip di tre vignette, nel modulo base) ovviamente riletto in modo moderno e variato, ma tutto sommato elegantemente classico.
Tuttavia, è evidente sia lo sviluppo di un segno personalissimo, sia la lezione (sapientemente acquisita) anche di certo fumetto Disney italiano, su tutti Cavazzano, per cui Alary dichiara l’ammirazione. Il risultato sono tavole di grande bellezza, anche grazie a un uso particolarmente consapevole e dichiarato della “regia”, della “macchina da presa virtuale” del fumetto.
Questo adattamento, del resto, “rivaleggia”, per così dire, non solo col testo originario, ma anche con l’adattamento cinemico, ben più noto, che ne è stato tratto. E quindi ha un senso specifico che il fumetto, “gemello diverso” del cinema, usi qui un linguaggio particolarmente cinematografico (una “sfida” simile a quella condotta dai fumetti di Davide Barzi e soci, proprio per ReNoir, nel loro adattamento del “Don Camillo” guareschiano, noto al grande pubblico molto più per i notevoli ma infedeli adattamenti di Fernandel e Gino Cervi).
Quasi programmatica, in questo “Via col vento” è la prima tavola, in cui vediamo la sedicenne Scarlett O’Hara in tutta la sua corrucciata bellezza. In quattro vignette a taglio orizzontale avanziamo in uno zoom verso la fanciulla, dalla rabbia trattenuta, in un nugolo di didascalie narrative. L’impostazione mi ha ricordato un’altra tavola iconica simile (senza influenza diretta: è un montaggio che ha un suo senso per un incipit): la prima apparizione di Nathan Never, nel suo numero uno bonelliano del 1991. Anche qui, dopo i successi di Dylan Dog, i “Tre Sardi” volevano mostrare una fantascienza fortemente “cinematografica”, sia pure nei termini del cinema su carta.
La storia prosegue con un montaggio di tavola elegante, mosso, segnato in particolare da una colorazione eccezionalmente riuscita. Sotto il profilo formale, l’aspetto più affascinante di queste tavole (evidente fin dalla copertina) è l’uso dei giochi di luce generati in particolare dalla proiezione delle colorate ombre del fogliame (come l’albero sulla croce in copertina).
In un paesaggio prevalentemente boschivo, questi giochi di luce insistiti producono una luce “autunnale” anche quando la stagione è diversa, riflettendo (in un prevalere spesso di tinte del giallo, del marrone del rosso, come in cover) il momento “autunnale” della civiltà del Sud. Naturalmente questo si accompagna a un uso del colore prevalentemente direi espressivo più che naturalistico: la luce e i cromatismi sono naturalistici, non surreali, ma riflettono con precisione delicata i moti della vicenda e degli stati d’animo di Scarlett. Ma è soprattutto l’elemento della “luce crepuscolare” a costituire un elemento di potente interpretazione dell’autore.
Se vogliamo insistere nella valenza simbolica, oltre che al Crepuscolo degli Dei del Sud (apertamente evocato dal colto Ashley) la luce chiaroscurale rimanda anche all'”opera in chiaroscuro“, specialmente l’originale, dove gli aspetti più ambigui dell’opera – in parte intenzionalmente, in parte per la differente opera e cultura di composizione – sono ancor più presenti e spigolosi rispetto al film.
Il tratto iconico ha poi la sfida non facile di restituirci “un’altra Scarlett”, “un altro Rhett” che non siano meramente il disegno di quelli cinematografici. La cosa difficile è che si tratta di icone particolarmente potenti, ma la stilizzazione del segno consente di evitare lo spettro della potenza iconica del film (anche se, rispetto alla Linea Chiara, il segno è abbastanza accurato: direi verso la metà della “scala di McCloud” nel suo percorso dall’iconismo assoluto dello smile fino al verismo fotografico). Meno iconica anche del Cavazzano non-disneyano, ma più iconica del segno Bonelli più recente (Dragonero, ad esempio). Inoltre, all’iconismo si aggiunge la sintesi umoristica, mantenendo una recitazione lievemente caricaturale anche in un contesto spesso tragico. La cosa funziona molto bene: il fumetto, in questo modo, dichiara la sua natura di “comic“, scandendo la differenza dal film.
La chiusa di questo “primo atto” è su una scena iconica (particolarmente marcata, forse, proprio dalla sua celebrità filmica): la scena delle tende, quando Scarlett si appresta a chiedere – invano – aiuto a Rhett.
Un fumetto dunque riuscito, di grande bellezza visiva, che ha anche il merito, al di là dell’analisi per l’appassionato del medium, di una leggibilità immediata, scorrevole ma tutt’altro che banale. Un fumetto che porta a riflettere sull’eterna attualità di questo seminale kolossal hollywoodiano, testimone di un’era perduta ma condotta con un taglio moderno e disinibito nella costruzione di personaggi tridimensionali e credibili pur nel gusto melodrammatico che domina la narrazione.
